茅盾与二十世纪中国土地革命叙事
文/ 阎浩岗
20世纪由中国共产党领导的土地革命，是新民主主义革命的基本内容。它包括北伐时期的打倒土豪劣绅、十年内战时期的“打土豪分田地”、抗战时期的减租减息和1946-1952年的土地改革。对此，左翼作家和自由民主主义作家在其作品中都有正面或侧面、直接或间接的反映。
总览有关二十世纪中国土地革命的众多叙事文本，笔者认为可将其分为四大类型，即：前土地革命叙事或外土地革命叙事、典范土地革命叙事、非典范土地革命叙事和反典范土地革命叙事。其中最后一类在1949年以后才出现，本文暂不论及，而只说前三类。所谓“前土地革命叙事或外土地革命叙事”，是指土地革命发生以前的乡村叙事或与土地革命运动同时但不以无产阶级革命意识形态为指导、不直接涉及土地革命、不以其为关注焦点的文学叙事文本。所谓“典范土地革命叙事”，是指那种以土地革命运动为主要对象，直接而充分地体现主流意识形态（无产阶级革命意识形态）对中国乡村社会结构、阶级关系的分析和认识，可作为范本向全民普及、借以动员和指导实际革命斗争的文学叙事文本。其基本特征是：1）充分展示乡村贫富之间的尖锐对立、矛盾不可调和；2）作品中的地主集恶霸与基层官僚于一身，道德败坏、流氓成性，常常公然违反日常伦理；3）与之相应，除个别变质分子外，贫苦农民大多品德高尚，人穷志不穷；4）农民与地主之间的武装冲突不可避免，革命暴力代表民意，大快人心。中国最早的“典范土地革命叙事”文本是华汉的中篇小说《暗夜》。其后则有蒋光慈的长篇《咆哮了的土地》、叶紫的短篇《丰收》和《火》、丁玲的短篇《东村事件》、贺敬之等执笔的歌剧《白毛女》、周立波的长篇《暴风骤雨》；1949-1976年间的土地革命叙事，基本都属于“典范土地革命叙事”，小说中最著名的有高玉宝的中篇《高玉宝》、冯德英的长篇《迎春花》、李心田的中篇《闪闪的红星》、黎汝清的长篇《万山红遍》，以及电影《红色娘子军》、京剧《杜鹃山》等。所谓“非典范土地革命叙事”，是指虽然也以土地革命运动为主要对象、原则上也遵循主流意识形态的基本立场和观点，但由于作者将忠于个人直观感受、客观反映现实、尊重艺术规律置于更重要位置，其内涵有诸多溢出主流意识形态框范之处，具备一定复杂性的文学叙事文本。“非典范”当然是相对“典范”而言。
茅盾是中国共产党最早一批党员之一，是国共合作的大革命的直接参与者，而且是其重要人物，他1928年连载于《小说月报》第19卷第1—3号的中篇小说《动摇》是最早的土地革命叙事文本——其发表时间比华汉的《暗夜》早了一年。但是，茅盾有限的乡村题材小说或涉及乡村的作品均不属于“典范土地革命叙事”。茅盾的乡村叙事与典范土地革命叙事相比有哪些差异？为什么茅盾没有创作典范土地革命叙事文本？这是本文要重点探究的问题。
一、茅盾对农民贫困、乡村破产原因的解释
典范土地革命叙事将农民贫困、乡村破产的原因主要归咎于地主对农民的剥削和压迫，特别是封建的土地制度造成的土地高度集中。农民无地可种或地不够种，因而不得不忍受地主的地租和高利贷剥削，灾荒之年或捐税负担沉重之时，贫佃农无力缴租偿债，才走向绝境。例如，华汉《暗夜》里，当罗妈妈认为自家陷入绝境“只怪得我们的运气”，是“天不保佑”时，老罗伯向她说道：
“这分明是人啊！分明是我们的田主啊！他！他！他！没有他，我们就饿饭也只饿得半年呀！……”[1]
叙事人也认同这种看法：
他分明看见过去的一切艰难和现在的一切困苦，都是他那田主人厚赐他的。假如没有他，在过去他绝对不会那么的困穷，在现在他也绝对不会这样的冻饿。[2]
蒋光慈《咆哮了的土地》的解释与此稍有不同：在革命兴起之前，农民们的生活虽然贫困，但并未陷入绝境。大家对地主的富裕生活都感到羡慕和敬佩；而经过革命发动者的阶级启蒙，青年农民们对地主李敬斋家那座巍然的楼房“不但不加敬慕，而且仇恨了”：
他们在田野间所受着的风雨的欺凌，在家庭中所过着的穷苦的生活，仿佛这些，他们很模糊地意识到，都是不公道的，不合理的，而这些罪源都是来自那树林葳蕤的处所（指地主家——引者注）……[3]
茅盾小说对此却有不同的处理。
首先，茅盾认为农业破产、农民贫困化只是近些年的事。因而，它不是封建土地制度的直接结果。《春蚕》里，老通宝
他记得自己还是二十多岁少壮的时候，……那时，他家正在“发”；……“陈老爷家”也不是现在那么不像样的。……并且老陈老爷做丝生意“发”起来的时候，老通宝家养蚕也是年年都好，十年中间挣得了二十亩的稻田和十多亩的桑地，还有三开间两进的一座平屋。这时候，老通宝家在东村庄上被人人所妒羡，也正像“陈老爷家”在镇上是数一数二的大户人家。可是以后，两家都不行了；老通宝现在已经没有自己的田地，反欠了三百多块钱的债，“陈老爷家”也早已完结。 [4]
作品交代老通宝是“六十岁”，他“二十多岁”的时候是三十多年前，即民国建立以前的晚清时代。《秋收》里又有一段：
他想到三十年前的“黄金时代”，家运日日兴隆的时候；……[5]
这里的“三十年”该不是确指。但将老通宝一家“黄金时代”的时间定在清末，当无问题。
其次，他认为农村破产、农民贫困的终极根源是外国资本入侵。
老通宝家当年是全凭勤俭辛劳致富：“他的父亲像一头老牛似的，什么都懂得，什么都做得”；尽管人们传说他祖父从“长毛”那里偷得许多金元宝，但“他确实知道自己家并没得过长毛的横财”；“老通宝虽然不很记得祖父是怎样‘做人’，但父亲的勤俭忠厚，他是亲眼看见的”。[6]
在原先、在清末的时候、在同样的土地制度下，穷人勤劳可以致富；那么，近些年怎样就“不行了”呢？不论按老通宝的直感，还是按小说叙事人的暗示，那最重要的原因就是外国资本的入侵。小说多次写老通宝反感一切带“洋”字的东西，这不仅是盲目排外心理所致，而更多有现实功利因素在内：外国资本（日本丝）入侵导致中国蚕丝业受挤压濒于破产，这是老通宝一家养蚕丰收反而赔本的主要原因或终极原因。除此之外，作品也侧面间接写到中国丝厂主和茧商为苟延残喘而操纵叶价和茧价、加倍剥削蚕农的行为。《秋收》将农民副业方面的“丰收成灾”移到了农业方面，由“养蚕赔本”换成了“谷贱伤农”，而这次的直接罪魁是“镇上的商人”：他们“只看见自己的利益，就只看见铜钱”，[7] 在农民即将收获时拼命压低米价。这样，尽管大自然仍然没有过分为难农民（没有自然灾害），农民们还借助了代表西方现代科技的肥田粉和“洋水车”，秋稻也获得大丰收，粮农们还是难免贫困破产。懂些经济原理的读者会想到：粮商的“天职”就是靠粮食差价获利，让他们凭良心定价不太可能，那么按当时情况来说，对于农民丰收反而破产负主要责任的，是政府，是国家：政府没有利用官仓调控平抑物价，扶助农民，放任外国资本与本国工商业者对农民的盘剥，导致“田里生出来的东西就一天一天不值钱，而镇上的东西却一天一天贵起来”。[8]
二、茅盾笔下的地主和农民
如前所述，地主的恶霸化是典范土地革命叙事的基本特征之一。大家熟知的黄世仁、韩老六、周扒皮、胡汉三和南霸天都是恶霸地主的典型。即使是大家不太熟悉的《暗夜》《咆哮了的土地》《丰收》《东村事件》等作品，也都将王大兴、钱文泰、李敬斋、何八爷、李三爹、赵老爷等强取豪夺、道德败坏的恶霸作为地主阶级的代表人物。
而在茅盾的乡村叙事中，地主并非都是恶霸。可以说，除了《子夜》中出场不多的曾沧海，他小说和散文写到的地主都不是恶霸。作品中地主与农民的关系也未必是尖锐对立、不可调和，非暴力不能解决问题。“农村三部曲”里，自耕农老通宝一家与住在镇上的地主陈老爷家是世交，老通宝遇到困难时向小陈老爷求助还能得到应允。作品中还提到一个高利贷者——镇上的吴老爷。但放贷和借贷都出于自愿，老通宝去借贷还需托亲家张财发说情，而吴老爷也肯通融，只要二分半月息。可见此人虽非善人，但也并非恶棍。《残冬》中有一个不曾出场的张财主，此人虽有恶名“张剥皮”，但他的恶行仅限于不许人偷他祖坟上的松树、将骂他的李老虎捉去坐牢，并无公然欺男霸女、巧取豪夺之举。散文《老乡神》中的老乡神虽是作者讽刺的对象，但作者仅限于讽刺其喜欢无聊地恶作剧，想耍弄别人最后却被别人耍弄。如前所述，茅盾并未将农民贫困的原因仅仅归结为地主剥削压迫、品德恶劣。
茅盾的客观描绘显示出，地主也是农村破产的受害者。“典范土地革命叙事”为凸显暴力革命的不可避免性和必要性，常常将农民的饥寒交迫、难以生存与地主的花天酒地、挥霍无度对比来写。而在茅盾笔下，由于危机根源在乡村之外，乃至在国门之外，乡村衰落、濒于破产是整体性的。茅盾虽然没有致力写地主的破产，但不回避对地主受到冲击挤压、生活状况下降的表现，某种程度上也写出了地主的苦衷与无奈。《春蚕》里，“陈老爷家”与老通宝家一样，“两家都不行了”。“老陈老爷也是很恨洋鬼子，常常说‘铜钿都被洋鬼子骗去了’”。《微波》写地主李先生为避匪患和躲教育公债摊派，到上海做寓公。作者从地主角度写：
可是，“绑票”的恐怖还没闹清楚，另一件事来了：那一年的教育经费没有着落，县里发了教育公债，因为李先生是五六百亩田的大主儿，派到他身上的债票是一千。这可把李先生吓了一大跳。近来米价贱，他收了租来完粮，据说一亩田倒要赔贴半块钱，哪里还能跟六七年前相比呀！ [9]
这李先生最恨的是奸商，因为他们“私进洋米，说不定还有东洋货”。小说最后，得知中国兴业银行倒闭，“李先生的全部财产，每月的开销，一下子倒得精光”，李先生决定明天就回乡下去催租。这揭示了地主催租有时也出于势不得已。
当然，作为左翼作家、革命作家，茅盾不会将作品主题定为替地主剥削辩护：《微波》一开头，寓居上海的李先生尽管感叹“穷了”，他们家开晚饭时还是“一碗红焖肉，一盘鱼，两个碟子：紫阳观的酱菜和油焖笋”，与饥区灾民生活形成反差。
茅盾并不否认恶霸型地主的存在，但只将其视为诸种地主类型之一，并不将“恶霸”品行当作地主的本质，不将“地主”与“恶霸”两个概念划等号。在《子夜》中，他分别塑造了曾沧海、冯云卿和吴老太爷三个不同类型地主的形象：曾沧海靠放高利贷盘剥农民，侵吞其地产，还强占农民妻子阿金，与官府勾结，动不动就以抓人关人相威胁，属于恶霸。吴老太爷则是个保守迂腐的封建遗老：虽然他年轻时也满脑子维新和革命思想，老来却信奉“万恶淫为首，百善孝为先”，自认是“积善”之人。冯云卿也像曾沧海一样靠放高利贷起家，但他并非凶相外露的恶霸，而是个“笑面虎”，用的是诈取巧夺的“长线放远鹞”方式，而非强取豪夺的恶霸方式。不论积善者、伪善者还是恶霸，地主都受到乡村破产、农运迭起、盗匪横行的冲击，逃进了都市。
与地主形象相应，茅盾小说中的农民也很日常，没有一个带有理想色彩、体现出自觉革命意识的形象。革命漩涡之外的老通宝自不必说，即使是《泥泞》里被卷进漩涡的黄老爹父子，也是懵懵懂懂。他的两个儿子对革命的认识颇类似于阿Q。《当铺前》里的灾民只让人感到可怜。《水藻行》里的财喜虽然外形高大，也敢作敢为，但与堂侄媳偷情，毕竟对堂侄有愧；《残冬》里的多多头、《子夜》里的阿二和进宝，也只是自发抗争或个人复仇。茅盾小说里的穷人并非都“人穷志不穷”：阿金被曾沧海强占，就不是像白毛女一样反抗，而是贪恋富贵，还与地主少奶奶互相争风吃醋。
对于茅盾作品的上述特点，作品发表不久就有教条主义的左翼批评家予以指责。一个署名罗浮的在《评<<span>春蚕>》一文中认为，“苛税杂捐 [①] 商人，地主，高利贷等的剥削，是农村崩溃的很重要的原因”，而作者对此一笔带过，没有展开具体描写；“这里农民的阶级意识，也是写得非常淡薄非常微弱，非常模糊的”；[10] 朱明则批评茅盾只写落后农民，“而对现代农民的斗争完全不闻不问，连一点感想也没有”。[11] 丁宁的观点与罗浮近似，即，认为茅盾没有正面描写苛捐杂税以及高利贷者、土豪劣绅对农民的敲诈剥削，这是其缺点。[12] 茅盾本人对这些指责颇不以为然。在其晚年撰写的回忆录中，他一方面礼貌地对这些批评家的“忠告”表示感谢，另一方面又强调理性认识必须转化为感性认识、转化为自己的思想方法，强调作家实际生活经验的重要性，反对批评家在没有相同或相似生活经验的情况下，单凭书本知识判定作品的真实性。[13] 在茅盾写“农村三部曲”的1930年代和写回忆录的1970年代末的语境中，以他的身份，他当然不可能直接否定封建剥削与农民贫困化之间关系的重要性，但他是凭自己在经验和直观感受基础上的独立思考来写。他对叙述重点的选择本身，就说明了其思想观点和艺术表现的独特性。
三、茅盾对暴力革命的态度
土地革命是一种暴力革命。毛泽东关于“革命不是请客吃饭”，“革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动”[14] 的著名论述，针对的就是农民运动和土地革命。早年热衷于社会政治活动、成为专业作家后仍密切关注和跟踪政治动态、晚年仍属政界人物的茅盾，自然不可能无视这种革命的暴力特征。但是，茅盾虽然与毛泽东一样属于政治关怀与文人气质交融的人格类型，但他的气质里似乎文人成分多于政治成分，当革命进入最暴烈的阶段、各种血腥场面触目惊心时，茅盾被震撼了，从而对暴力的必要性有所“动摇”，对暴力的副作用及其后果格外关注。他的小说《动摇》表现了对暴力革命残酷性的震惊，并非旗帜鲜明、立场坚定地宣传暴力革命的必要性与合法性。特别是小说第十一章表现方罗兰内心活动的那段自由直接引语：
正月来的账，要打总的算一算呢！你们剥夺了别人的生存，掀动了人间的仇恨，现在正是自食其报呀！你们逼得人家走投无路，不得不下死劲来反抗你们，你们忘记了困兽犹斗么？你们把土豪劣绅四个字造成了无数新的敌人；你们赶走了旧式的土豪，却代以新式的插革命旗的地痞；你们要自由，结果仍得了专制。所谓更严厉的镇压，即使成功，亦不过你自己造成了你所不能驾驭的另一方面的专制。[15]
这段话虽可解释为作者对人物的批评，但读者读后的一般直接感受却是作者价值立场与这一人物区分并不明显。王晓明就认为“作者……却常常还是在用方罗兰的眼光，甚至是一个贴着墙根行走的弱女子的惴惴然的眼光，打量着那些残酷的斗争场面”。[16] 经历过暴风骤雨式革命的人，对此当更有别样体会。
由于《动摇》写的是小县城里的故事，茅盾真正的乡村叙事始于1929年4月发表于《小说月报》第20卷第4号的短篇小说《泥泞》。茅盾这类作品产生的年代大致与华汉、蒋光慈的“典范土地革命叙事”文本差不多，加之他借为《地泉》三部曲作序直接表达过对华、蒋等人创作方法的看法，所以，我们可以将茅盾的乡村叙事视为“典范土地革命叙事”文本的直接互文本。也就是说，茅盾是有意创作不同于后者的作品。如果说“典范土地革命叙事”体现的是毛泽东对农民运动、对暴力革命的基本观点，那么茅盾通过《动摇》和《泥泞》等作品表现出的，是与之有别的观点和立场。茅盾在世时，由于时代语境的缘故，他本人对此一方面自我辩解或检讨，另一方面又否认或避讳。
《泥泞》虽然正面描写了北伐大潮中的农民运动，但却是以反思乃至解构的笔调予以描述：贫苦农民黄老爹和他的两个儿子老三和老七懵懵懂懂被裹挟进了革命。一伙穿灰色军衣的兵让黄老爹为新成立的农民协会写“花名册”，他的正打光棍、处于性饥渴状态的两个儿子觉得“有趣”，遂抱着“共妻”的幻想，也不明所以地参加了农会活动。不料，几天后这拨搞农运的兵突然撤离，村里新来一批与前一批兵打着一样旗帜而只是“号数不同”的北方口音的军队，他们将正在生病的黄老爹抓起，问明他为农会干过哪些事后，就将其与儿子老三一起枪毙了。老七因碰巧在外，幸免于难。大兵在杀了黄家父子、征发了村民的猪和谷等财物之后，村里又“复归原状”，因没有新的恐怖，村民们“都松一口气”。按这篇小说的叙事逻辑，“打倒土豪劣绅”的农民运动只是暂时吓跑了乡董和保正，并未给农民带来任何好处，农民们甚至不知道为什么要革命。黄家父子白白阿Q似的糊里糊涂丢了性命。小说开头所写战斗过后“门外有一具赤条条的女尸，脸色像猪肝，一只小脚已经剁落”，令人联想到前一年发表的《动摇》中的类似描写。茅盾的乡村革命叙事突出了与暴力伴随的恐怖。作品没有对农民土地需求的任何交代，只有“活无常”几句牢骚涉及土地：“说得好听，都是哄人的！咱连一片泥也没见面，说什么田！……” 小说也没塑造一个品质恶劣、横征暴敛的土豪恶霸或官僚形象，作品里的农民麻木愚昧，没有任何觉悟，那些来发动他们的女兵们也并未真正对他们进行阶级启蒙。所以，和《动摇》一样，《泥泞》只是大革命漩涡中乡村生活的客观记录，不能起直接宣传鼓动革命的作用。
四、茅盾创作追求与其乡村叙事的关系
茅盾乡村叙事与“典范土地革命叙事”的差异，是其有意识的创作追求。
茅盾虽然关注政治、靠近政治，但他认为文学的主要功能不是直接宣传政治理念，而是客观全面地反映社会实际状况、科学地剖析社会肌理，并以真正艺术的方式予以表现。在《<<span>地泉>读后感》中，茅盾提出作家“要用形象的言语、艺术的手腕来表现社会现象的各方面”，换句话说，一是“社会现象全部的（非片面的）认识”，二是“感情的地去影响读者的艺术手腕”。茅盾所强调的这两点，与“典范土地革命叙事”将宣传鼓动性置于作品功能首位的创作宗旨有着重要差别。茅盾批评蒋光慈、华汉等人小说存在的“脸谱主义”，即“许多革命者只有一张面孔”，“许多反革命者也只有一张面孔”，认为这是因作者“缺乏感情的地去影响读者的艺术手腕”，笔者则以为，这固然与艺术表现技巧有关，其根本原因却在于创作宗旨：“典范土地革命叙事”作品为了直接宣传鼓动旨在推翻地主阶级的暴力革命，势必突出强化地主与农民之间的矛盾，将其作为乡村社会的主要矛盾，并突出地主个人品行方面的恶劣，将农民形象作为正面形象塑造、彰显其正义的一面。那些不利于表现这种主题的生活侧面，就统统被“净化”掉，或予以改写、修正。茅盾的乡村叙事则强调理性“分析”，将中国社会作为“研究”的对象。这种“分析”和“研究”的态度，决定了他重视对社会及其各个阶级阶层、各种类型人物认识的“全面”性，即，把不同人物都作为具体的个体生命看待，即使是“反革命者”，也要“将他们对于一件事的因各人本身利害不同而发生的冲突加以描写”。这样，就不会出现“一个阶级只有一种典型”的现象。茅盾塑造了小陈老爷、吴老太爷、曾沧海、冯云卿、李先生、老乡神等不同类型的地主形象，避免了“许多反革命者也只有一张面孔”。他还反对“把革命者和反革命者中间的界限划分得非常机械”。[17] 而将革命、反革命阵营表现得阵线分明，正是“典范土地革命叙事”的共同特征。
除了强调客观分析，茅盾还反对完全脱离作家个人感性经验的抽象主题表达。他曾说，他的创作受左拉和列夫·托尔斯泰两个人的影响。他认为这二人的作品都是“现实人生的批评和反映”，区别在于左拉是“冷观的”，托尔斯泰是“热爱人生”。他说“我爱左拉，我亦爱托尔斯泰”，“可是到我自己来试作小说的时候，我却更近于托尔斯泰了。”[18] 那指的是《蚀》三部曲的创作，指的是这三部作品倾注了作者更多的切身体验和情感因素。茅盾毕生大部分小说的主调是客观冷静的剖析，这分明是左拉式的。与左拉不同的是，茅盾更重视用“社会科学”而非生理学或病理学分析现实（尽管其早期小说有“自然主义”成分）。不论是左拉，还是托尔斯泰，他们的创作宗旨在于对社会的“批评和反映”，而非宣传与鼓动，这是肯定无疑的。在接受马列主义后，茅盾的世界观有了变化，其创作思想却保持一贯性。这正是茅盾的可贵之处。因此，他虽为左翼作家，但他包括《蚀》《春蚕》和《子夜》在内的优秀作品却具备了超越政治立场的价值。写实性的“农村三部曲”在发表之初被左翼批评界某些人指为未能“在杂多的现实中，去寻出革命的契机”，“纯客观主义的态度，是不断的妨害了作者”，[19] 而在今天看来，正因讲究反映现实的全面性、客观性，他的乡村叙事才既具有1920年代“乡土小说”及1930年代非左翼作家及其他左翼作家作品所不具备的社会科学视野，又不似“典范土地革命叙事”那样内涵单一片面。所以，除了独特的艺术价值，这些作品还具备一定的文献价值。
由于并不以直接鼓动暴力革命为创作宗旨，而将客观剖析中国乡村社会结构、反映实际社会状况当作自己艺术追求的目标，茅盾也写到了阶级矛盾、政治冲突之外的乡村世界。他另一篇近年引起研究者注意的乡村叙事作品《水藻行》(1937年5月以日文发表于东京《改造》第19卷第5期,中文原文1937年6月初刊于上海《月报》第1卷第6期)虽然写到官府和地主对农民的压迫剥削——筑路的徭役，陈老爷家的利息，催粮、收捐和讨债，以及陈老爷儿子的免征，但叙事者关注的焦点、表现的重点却非地主和农民的矛盾，而是农民内部的伦理冲突。他集中写于1933-1934年间的其他小说和散文，分别记述了当时中国乡村生活的另外一些侧面，比如自然灾害带来的灾荒，灾民抢米、挖城居地主祖坟以求财，抽水机的引入及实际运用时的困难（《当铺前》《大旱》《戽水》《阿四的故事》）；洋蚕种与外国肥田粉占领中国农村市场（《陌生人》）；城乡差异，小火轮对农田的危害，“可怜相”的“土强盗”的产生（《也算是<</span>现代史>罢》《乡村杂景》）等。
许多人单知道茅盾在写作小说特别是长篇小说之前总是先有一个比较明确的主题，并因此指其为“主题先行”的始作俑者，但却忽略了重要一点，就是茅盾也重视生活经验和作家个人的独立思考，他作品的主题是在自己生活经验基础上通过独立思考得来的。他在总结自己《三人行》创作失败的教训时说：“徒有革命的立场而缺乏斗争的生活，不能有成功的作品”。[20]因此他很看重相关生活经验的积累利用。仍以其乡村叙事为例：茅盾生于城镇，成长和工作于京沪等大都市，没有较长时间乡村生活的经历，不属于“乡土作家”。他知道自己在书写乡村方面有短处，就尽量调动自己已有的感性经验：从小与农民有接近，一些农村亲戚常来沈家，诉说自己的所思所感与所痛；他幼时祖母接连三年养过蚕，他对于养蚕“有较丰富的感性知识”。[21] 这使其对乡村的描写并不乏细腻生动之处。所以，就连对其有明显政治偏见的夏志清，也赞赏《春蚕》是“唯一接近摆脱无产阶级文学传统束缚的短篇小说”，说它“不但是茅盾的杰作，同时也是无产阶级小说中出类拔萃的一个代表作”。[22]
[参考文献]
[1][2]《阳翰笙选集》第1卷，成都：四川人民出版社，1982年，第336、339页。
[3]《蒋光慈文集》第2卷，上海：上海文艺出版社，1983年，第158-159页。
[4][5][6][7][8]《茅盾全集》第8卷，北京：人民文学出版社，1985年，第313—314、352、314、367、316页。
[9]《茅盾全集》第9卷，北京：人民文学出版社，1985年，第29—30页。
[10]罗浮：《评春蚕》，《文艺月报》1933年第1卷第2号。
[11] [12][13][21]茅盾：《回忆录·<</span>春蚕>、<</span>林家铺子>及农村题材的作品》，《茅盾全集》第34卷，北京：人民文学出版社，1997年，第533、535、537-539、524-525页。
[14]毛泽东：《湖南农民运动考察报告》，《毛泽东选集》第1卷，北京：人民出版社，1991年，第17页。
[15]《茅盾全集》第1卷，北京：人民文学出版社，1984年，第246页。
[16]王晓明：《惊涛骇浪里的自救之舟——论茅盾的小说创作》，《二十世纪中国文学史论》第2卷，上海：东方出版中心，1997年，第269页。
[17]茅盾：《<<span>地泉>读后感》，《阳翰笙研究资料》，北京：中国戏剧出版社，1992年，第331-333页。
[18]茅盾：《从牯岭到东京》，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文学出版社，1991年，第176页。
[19]凤吾：《关于“丰灾”的作品》，《申报·自由谈》1933年7月29日。
[20]茅盾：《<</span>茅盾选集>自序》，《茅盾全集》第24卷，北京：人民文学出版社，1996年，第207页。
[22][美]夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭译，台北：传记文学出版社，1979年，第183页。
