论当下武侠电影的文艺化转向
论当下武侠电影的文艺化转向
文/诗影
在世界电影历史上，武侠片类型是中国独有的、独创的一种电影类型，也是伴随着中国电影历史发展的一种电影类型。中国的武侠电影，历经“传奇时代”、“侠义时代”、“武打时代”、“娱乐时代”和“重构时代”，近年来却走向“没落时代”。与逐渐膨胀的市场容量相反的是，华语武侠电影不仅票房节节败落，在产量与口碑上也都急遽下降。尤其是《一代宗师》之后，纯古装武侠片已逐渐淡出观众的视线。从历时性角度来看，当下的武侠电影正在发生转向，以近几年上映的三部有着武侠标签的《道士下山》《刺客聂隐娘》和《师父》为例，国产武侠片开始摆脱“晚会式的狂欢”，走向精神探索的道路。无疑，这些转向与当下中国社会和市场的转向有着密切关系，某种程度上也意味着当下的武侠片正在摆脱商业类型的枷锁，努力向文艺片靠拢，具体表现在：时空背景从虚构走向真实、人物从无所不能的英雄变成一无是处的凡人、主题从反抗变成顺从。
（一）虚构江湖与真实武林
从类型角度来看，传统的武侠片与功夫片或者动作片的区别在于武侠片中的人物有一个对应的生存空间——江湖。而“江湖”社会是虚构的，它是指“有武功的人以及与他们相关的人所组成的关系网，一个小型社会；在这个社会里，人们不必担心衣食住行，不必担心法律制裁，可以说是一个完全以实力(主要是武功强弱)说话的世界，但就像它脱去了恶人身上的枷锁一般，它同样也解放了正义之士思想的束缚，使之可以快意恩仇，以暴制暴，在这个设定之下，反面角色虽多，但侠义之士出现的概率也要远大于现实社会。”[]也就是说，“江湖”世界其实是现实社会的反面，是观众对现实社会中种种不平和不满的投射，也是传统武侠片之所以受欢迎的原因。“江湖”的超常性在于，它能将人物置于生与死的极端化情境中加以考量。同时，人物的行为和命运也充满了不确定性和未知性。然而，今年的三部片武侠片却对虚构的江湖提出了质疑，电影创作者们不约而同地提出要还原真实的晚唐/民国社会。于是，观众在《刺客聂隐娘》中看到了晚唐的兵器、服装、室内装饰、巫术以及文言文式的对白；在《道士下山》和《师父》中看到了华洋混杂的繁华街道、黄包车、汽车和手枪。对观众来说，在这种“真实环境”中，人物的言行以及结局是否符合真实就成了衡量影片好坏的标准之一。但事实上，《刺客聂隐娘》引起的争议之一就在于文言文式的台词并不是晚唐人的“口语”，这明显的瑕疵破坏了整部影片对真实的建构。当然，这不是致命的，对于武侠片来说，“侠客”如何在“江湖”这个未知空间存活才是最吸引观众的。但是，《刺客聂隐娘》为观众提供的是“已知”的空间，在这个空间里，聂隐娘需要考虑的是选择问题而不是生死问题。虽然在以往的武侠片中往往是一次选择决定了生死，但在本片中，选择显然大于生死。换句话说，聂隐娘其实早已将生死置之度外，她看重的是决定个人价值的不同选择。
这种真实的还原固然来源于原著小说的设定，但也与导演的说教和表达心态不无关系。比如陈凯歌直言《道士下山》想要表达的是“世间法”,也就是说在这个世界上，抱着完全出世的态度是生存不下去的。侯孝贤导演更是借聂隐娘之口表达经历人世浮沉之后“一个人，没有同类”的孤独。《师父》相较于前两部片在商业包装上略有进步，最起码故事讲完整了，然而本片最大的核心还是在“教育”观众规矩和情义不能丢，强调传统的重要性。因此，在当下用脚投票和票房论英雄的时代，三部影片在市场上的遭遇的“滑铁卢”也在预料之中。
（二）英雄与凡人
在传统的武侠类型片中，人物必定是一身正气、嫉恶如仇、武艺高强、无所不能，总得来说是在现实社会找不到原型的人物。即使是在周星驰的后现代主义电影中，韦小宝或苏乞儿从大富大贵到贫穷低贱再到福禄双全的转变虽然有现实的影射，但夸张的人物角色本身也消解了它的真实性。但是，当下的武侠片明显抛弃了对“英雄”的塑造，开始走向真实的人性与人心，追求个人价值。《道士下山》里，何安下是个对世事一无所知、对善恶没有任何概念的天真的孩童式的人物，惩恶扬善、锄强扶弱的事情与他无关。所以，在电影里，我们看到何安下被迫地卷入一桩桩不可思议的事件，却又不能很好地解决这些纷争。本片最大的争议也在这里，故事前半段还能看出何安下是主角，但后半段主角却被“偷梁换柱”，成了周西宇和查老板。何安下的存在感被一步步削弱，最后干脆隐姓埋名，再次选择出世。同样，徘徊于刺杀田季安还是违抗师命的聂隐娘不再是观众熟知的无牵无挂、潇洒浪漫的浪子英雄，而是心中有矛盾与纠结的普通人。她对青梅竹马的田季安的不忍、对父母亲的谅解、对磨镜少年的守诺正如普通人一样，可以说，当面对选择的时候，每个人都是聂隐娘。在《师父》中，导演徐浩峰更是将这种平凡人的卑微写到极致。脚行车夫耿良辰学拳本是为多看师娘一眼，然而师父陈识却只当他是建立一个门派的棋子。然而，就在观众以为陈识可以成名、成为英雄的时候，整个武行都成了军界和政界的棋子。不得不说，这三部影片在建构真实的同时也将观众的幻想打破了，或许在电影创作者看来，这个时代英雄已经被“偶像”取代，不再被观众所需要。虽然笔者也赞赏这些导演们能将视角投入到普通人身上，但是对于当下美国英雄充斥银幕的时代，他们其实是白白将塑造英雄与建立信仰的任务拱手让出。
（三）反抗与顺从
如上文所述，当武侠片里的角色由英雄变为普通人之后，其身上的锐气与反抗精神也就逐渐被消磨掉了。或许与三部影片里的导演都上了年纪有关系，三部影片的主角无一例外地都有一种听天由命地宿命感。虽然以往的武侠片中也都有归隐情节，而且往往是影片叙事的固定模式。但是以往武侠片中英雄的归隐是在实现了他们的价值之后，比如惩恶扬善或英雄救美，他们往往是由于厌倦反抗或者保护自己认为最重要的东西而自动选择退出江湖，归隐山林。但何安下与聂隐娘的归隐是被迫的，何安下尽管下了山，也炼成了一门武艺，却找不到容身之处；聂隐娘同样如此，她既不能违背师命、又下不了狠心，于是只能选择归隐。换句话说，他们都没有成功地实现自己地价值，也找不到他们自己的身份。《师父》里副官林希文说耿良辰高贵在于他看到了耿良辰身上的硬气与不服输的反抗精神，但是耿良辰却为之付出了生命。如果陈识的出逃可以视为归隐的话，同样也是被迫的，他要建立一个门派的理想毕竟没有实现。可以说，归隐提供给他们的并不是满足，而是绝望处境里的一根救命稻草。或许正如徐浩峰所说：“输了生活——只有承认着一点，影片才有现实感。”也许，在导演们地潜意识里，他们确实已经对生活投降了，属于年轻人地意气风发与锐气早已不复存在。因此，这些影片里的主角们集体归隐是否也意味着上一代导演们的集体退出？
